La casa dei morti

Su «Lei è Ales» di Jon Fosse

C’è una bellissima poesia di Kipling che si intitola Harp Song of the Dane Women, che mette in scena una situazione molto vicina a quella di Det er Ales (Lei è Ales) di Jon Fosse: un uomo lascia la casa, abbandona il focolare domestico, si imbarca su una nave per qualcosa che non sa definire. «Lo faccio e basta». È una pulsione pre-razionale, una spinta che precede ogni motivazione consapevole. Questa uscita apre una faglia nel tempo domestico: la casa diventa uno scenario di attesa, mentre l’uomo diventa un fantasma che vive in prossimità – come il Wakefield di Hawthorne, anche lui uscito e mai più tornato nella propria dimora, che si piazza nella casa di fronte alla propria vedova.

È singolare che Kipling parli di donne danesi, e che individui così un’area prossima ai fiordi di Fosse. Non è chiaramente solo prossimità geografica: entrambi attingono a uno stesso fondo mitico nord-europeo, in cui il mare non è soltanto scenario, ma agente, e la barca è anche ultimo mezzo di transito, medium fra il vivo e il morto. Basterebbe pensare alla nave funebre di Beowulf, affidata “al capriccio dell’onda” con il suo carico che nessuno sa dove approdi, o, più vicino a noi, alla canoa di Dead Man di Jim Jarmusch, in cui l’indiano affida Blake morente all’acqua perché lo restituisca alla propria origine. La barca che Asle si è fatto costruire da Johannes della Baia, apposta un po’ più piccola e un po’ meno stabile (“secondo me così era più bella”), è già una piccola bara di legno, la sua nave funebre scelta senza saperlo. Da quel fondo Kipling trattiene l’elegia e l’antagonismo (il mare come widow-maker, rivale della sposa), mentre Fosse trattiene soprattutto la soglia: il mare è un medium in cui i due si dissolvono l’uno nell’altra e in tutti i morti della casa, una membrana liquida in cui vivi e morti si muovono nello stesso spazio.

È interessante che il libro nasca su commissione di un editore tedesco per una collana di “storie dal mare”: il mare non è un tema che Fosse sceglie. Dove ci si aspetterebbe una storia di mare nel senso tradizionale – avventura, lotta, naufragio – Fosse offre un romanzo in cui il mare è lo spazio intermedio che permette al tempo di collassare su se stesso.

La forza del libro non sta nella situazione narrativa, ma nel modo in cui la scrittura installa questa soglia. Fosse è un autore che ha riflettuto a lungo sul passaggio dalla narrazione orale a una forma in cui il romanzo è prima di tutto writing, movimento di differenze (penso ai suoi Saggi gnostici, fondamentali per entrare in un libro come Lei è Ales). Il mare di Lei è Ales è così un mare scritto: le ripetizioni di immagini, formule e scene non sono un semplice insistito tematico, ma l’effetto dello skrivaren, come viene chiamato nei saggi (che non è proprio il narratore, ma l’istanza della scrittura, la forza anonima che genera il ritmo del testo). Fosse dice che lo skrivaren non ha una voce sua, non parla come un narratore distinto, ma è “un respiro alle spalle del personaggio”, una pulsazione corporea nella sintassi che solleva e fa ricadere figure e tempi come onde. Lo scrittore norvegese porta sull’unico piano prospettico della scrittura figure appartenenti a tempi diversi e poi gira la manovella della messa a fuoco: il risultato è un’asincronia temporale e identitaria ipnotica, perturbante, schopenhaueriana.

Il fantastico classico vive dell’esitazione: un evento inspiegabile irrompe in un mondo realistico, e il lettore, col personaggio, resta sospeso tra la spiegazione razionale e quella soprannaturale. In Lei è Ales questa struttura non c’è, perché non c’è nessun personaggio che dubiti. Signe non si chiede se sta davvero vedendo Ales o se sta impazzendo; Asle non si spaventa del falò con un volto all’interno come ci si spaventa di un fantasma. Le apparizioni sono accolte con la stessa naturalezza degli oggetti familiari, anzi, sono contigue agli oggetti familiari, arrivano dalla stessa porta da cui entra il marito. Qui è decisivo ciò che Fosse chiama dialogo della scrittura: i piani realistico e “soprannaturale” non sono giustapposti, ma scritti nello stesso tessuto (il tessere è una figura centrale nella sua poetica). Manca la soglia dell’evento, mancano i segni grafici di rottura: i morti non ritornano da un altrove, sono sempre stati nella stanza. Non è un fantastico dell’accadere: Signe non ha una visione, è in uno stato in cui i tempi coabitano, come è in uno stato di attesa che dura ventitré anni. Il fantastico è una condizione. I morti sono lì, immobili, come se lo facessero da tempo immemorabile. Per questo, a tratti, il libro mi ha ricordato Pedro Páramo di Rulfo: in entrambi il mondo è concepito come luogo in cui la morte è già accaduta e continua ad accadere, e la scrittura registra questa condizione più che un singolo fatto.

C’è un elemento su cui il libro resta deliberatamente indecidibile, ed è il matrimonio. Altro topos della scrittura di Fosse. Signe oscilla, nella stessa pagina, tra due letture incompatibili della propria coppia. Il testo mantiene simultaneamente l’idea di una distanza opaca (la possibilità del non-amore) e quella di una intimità perfetta tra i coniugi, senza risolverle in una sintesi. Su cosa si reggerebbe quell’affiatamento? Sul fatto di non ferirsi con il linguaggio. Il lungo dialogo iniziale è una scala che gira a vuoto: “Cosa stai guardando / Non sto guardando nulla / A cosa stai pensando / A niente”, fino alla cerniera esplicita: “Non è detto che quello che uno dice abbia sempre un senso”, “Si deve pur dire qualcosa”. Si possono leggere queste “chiacchiere vuote” alla luce della funzione conativa della lingua: si parla per mantenere aperto un canale. Ma qui, in chiave matrimoniale, l’affiatamento è fatto di silenzio, che è anche la forma coniugale dell’indistinzione. Non si feriscono perché non c’è più abbastanza confine tra loro perché uno possa ferire l’altro, insieme tenerezza e condanna. La stessa dissoluzione dei margini che rende Signe capace di vedere i morti che non le appartengono le impedisce di sapere qualcosa di suo marito. Lo ha accanto da vent’anni e non capisce perché esca in barca. La prossimità totale coincide con l’opacità totale.

Anche la scrittura allenta sistematicamente i bordi fra dialogo, monologo, pensiero, sicché non è mai del tutto chiaro chi stia “dicendo” o “pensando” cosa. Quella indistinzione di voci è il corrispettivo formale dell’indistinzione affettiva: quanto più la lingua fonda Signe e Asle in un unico flusso di scrittura, tanto meno è possibile che si conoscano davvero. Il matrimonio è inscritto nel genere stesso della scrittura: la coppia è un luogo in cui la scrittura entra in dialogo con se stessa: narratore, personaggi e forza della scrittura si intrecciano, e questo intreccio rende irreversibile l’opacità del loro rapporto.

È dentro questa opacità che i pochi oggetti del libro fanno il loro lavoro, e lo fanno sempre nello stesso modo: sono cose fatte a mano, o portate da un morto, e ognuna accompagna qualcuno nella scomparsa. La barca che Johannes della Baia ha costruito “per me” è una bara su commissione; e ha un doppio terribile nella barchetta-giocattolo che Kristoffer costruisce, da apprendista costruttore, per il settimo compleanno del piccolo Asle, e con cui il bambino annega quel giorno stesso. Il maglione nero è il pendant domestico. Lo tesse Signe, con le sue mani, “il primo inverno”, ed è l’indumento con cui Asle si fonde col buio fino a diventare invisibile, “lui è il buio, il buio è lui”, quando lei entra nella stanza e non lo vede. Lei tesse il maglione con cui lui sparisce alla vista, come Johannes costruisce la barca con cui sparisce dal mondo. Non è marginale che l’immagine germinale del libro sia proprio quella del tessuto, come dicevo prima. Fosse, parlando dell’arte di Åse Ljones, ha descritto la propria scrittura come una trama che, per ripetizione e variazione, porta a galla “il ricordo dei morti che stanno da qualche parte nella notte vuota sopra il fiordo”. La lana e il testo sono la stessa cosa; le dita di Signe che lavorano al maglione mentre guarda le fiamme sono la figura della scrivente che fa il libro.

L’oggetto attraverso cui Fosse fa collassare più apertamente lo spazio e il tempo è il falò che Asle vede sulla battigia, tornando a casa dall’ultima passeggiata. Lo vede lontano, davanti alla Rimessa; poi “è molto più vicino a lui rispetto a prima, adesso è proprio sotto di lui”; poi di nuovo lontano, grande, ridotto a “una fiamma che tremola debolmente”, poi di nuovo un piccolo falò. La distanza non è misurabile, oscilla come le onde: è il correlativo ottico dell’indistinzione di cui parlavamo prima, il luogo che ha smesso di essere una coordinata stabile. E quel fuoco è pieno di morti. Guardandolo da vicino, Asle vi scorge un volto barbuto, capelli che prendono fuoco, occhi che fissano dentro le fiamme e un ululato che parte da un occhio solo e si allarga a molti occhi, sale con le fiamme, si disperde come fumo. È una pira. Ma è, per costruzione, una pira ambigua: insieme il fuoco domestico e accogliente verso cui Asle vorrebbe andare perché gela, e il rogo che brucia i corpi. Il fuoco che scalda e il fuoco che consuma sono lo stesso fuoco, come la barca-dono è la barca-bara. Tutti i simboli o gli oggetti del testo evocano il proprio contraltare.

Il congegno si chiude solo retrospettivamente, e con un brivido. Il falò che Asle vede non esiste ancora nel tempo in cui lui cammina. Perché il falò reale (lo si scopre più avanti, dal racconto di Signe) è, probabilmente, la sua barca bruciata: un anno dopo la scomparsa, i due ragazzini della fattoria vicina le chiesero di poterla ardere “nel falò per la festa di san Giovanni”. Asle, camminando verso la propria morte in acqua nel novembre 1979, vede il falò in cui verrà bruciata la sua barca l’estate successiva alla sua morte. Vede la propria pira prima di morire. Ecco perché il fuoco “diventa più piccolo”, pulsa, si spegne e si riaccende: non si consuma nel tempo normale, è visto attraverso la membrana lacerata che separa i tempi, e affiora nel presente di Asle solo a sprazzi. Fosse, fedele alla sua poetica, non spiega nulla di tutto questo, ma noi intuiamo che quell’uomo sta guardando la combustione della propria morte prima ancora di morire.

In Lei è Ales c’è transtestualità: motivi, nomi, situazioni si ripetono e variano attraverso romanzi e drammi. Ales è la pietra gettata nell’acqua, e tutte le altre figure – Signe compresa, che pure è entrata straniera nella dimora – sono i cerchi che si allargano da lei. Se il libro ha una scena d’origine, è quella di Ales sulla battigia. Una donna giovane con Kristoffer di due anni che le “penzola dal braccio”, mentre con l’altra mano infila tra le fiamme un bastone su cui è infilzata una testa di pecora. La brucia finché la lana prende fuoco, la immerge nel mare, la riporta al fuoco. È un lavoro concreto, stagionale, contadino; ma la composizione è da mito: una Madre arcaica che tiene insieme, nelle due mani, la vita nuova e la carne morta. Nel mondo di Fosse la cura materna e la morte non sono opposti ma la stessa sostanza. La mano che accarezza i capelli del bambino è la mano che infilza il cranio della pecora.

E c’è una torsione ulteriore. Anche Signe vede questa scena, e si rivolge a Kristoffer mentalmente, con la tenerezza di chi conosce un bambino: “Ma tu pensa, cadere in mare, così piccolo e cadere in mare, per fortuna c’era Ales, la tua mamma”. Ma Signe non è del sangue: è entrata straniera nella Vecchia Casa vent’anni prima. Ales e Kristoffer non sono i suoi avi. Che li veda comunque sposta il centro di gravità del libro: le visioni non sono un fatto genealogico – non è il sangue di Asle a evocare i morti – ma un fatto del luogo. Mi viene in mente quello che diceva Anselmo d’Aosta: la memoria crea i luoghi per depositarvi delle immagini. È la Vecchia Casa a contenere i suoi morti, e chiunque vi resti abbastanza a lungo, chiunque vi si fermi immobile alla finestra abbastanza tempo, comincia a vederli. E i due sguardi che convergono sulla stessa scena – Asle nel 1979 camminando, Signe nel 2002 sdraiata sulla panca – sono separati da ventitré anni e non comunicano tra loro, eppure guardano lo stesso identico evento avvenuto un secolo e mezzo prima. È il correlato umano di ciò che il falò faceva con lo spazio: due punti del tempo che non si toccano affacciano sulla stessa battigia. Marito e moglie, separati dalla morte di lui e dall’attesa di lei, sono “insieme” nell’unico modo in cui il libro concede di stare insieme: guardano, ciascuno dal proprio buio, la stessa immagine dei morti.

Dopo pagine di indistinzione, il libro si chiude su una preghiera: “Caro Gesù, aiutami”. È la prima volta che torna un io che chiede e un tu che potrebbe rispondere – il confine minimo, ristabilito per un istante alla fine. Fosse, nei suoi Saggi gnostici, parla di una mistica negativa: il movimento verso Dio come tensione verso un vuoto di identità che resta irraggiungibile. Qui quella mistica negativa si concentra in una frase: non la chiusura di un lutto, ma la sua unica, momentanea sospensione, la voce che, sull’orlo del dissolversi in tutte le altre voci della casa, si raccoglie un istante in un “io” per chiedere di essere aiutata a restare. C’è, nascosto nel titolo, un ultimo segnale in questa direzione: letto all’incontrario, Ales dà Sela, la parola che nei Salmi segnava la pausa, l’arresto in cui il canto si ferma e si alza lo sguardo. Lei è Ales è anche, sotto voce, “Lei è pausa”, la sospensione del tempo che è lo stato di tutto il libro.

Poi, si intuisce, il buio riprenderà a fondere ogni cosa, e Signe tornerà alla finestra, e Asle sarà di nuovo il buio, e i morti saranno di nuovo lì, come da tempo immemorabile. Un libro brevissimo che contiene un secolo e mezzo di annegamenti, e che riesce nell’impresa di farci sentire il lutto non come evento, ma come condizione del mondo: la casa in cui, semplicemente, nessuno se ne va mai davvero.