La luce che acceca

Ammaniti, Carson e il ritorno al mito

Niccolò Ammaniti, nel suo ultimo libro Il custode (Einaudi Stile Libero, 2026), riscrive la storia di Medusa: nella versione proposta dal romanzo attraverso la voce di Nilo, Perseo non uccise mai la gorgone. Le Muse la nascosero, la istruirono, la portarono a disciplinare il proprio potere. Da lì una catena ininterrotta di custodi arriva fino alla famiglia Vasciaveo, in un paese della Sicilia, dove Medusa vive rinchiusa in un bagno. Christian Raimo, in un recente articolo su Lucy, ha ricostruito l’architettura mitopoietica del romanzo. Il ribaltamento, scrive, ha “una funzione narrativa come pure una funzione ideologica”, e Ammaniti “è davvero didascalico nell’imbastirlo”: la creatura non è un nemico da sconfiggere ma una detenuta da proteggere, e il parallelismo con la vicenda di Medusa punita al posto di Poseidone viene esplicitato senza reticenze. È la logica per cui si castiga chi subisce la violenza, e Ammaniti la fa commentare ai suoi personaggi: Arianna sta a Steve Manzo – che Nilo chiama mentalmente Poseidone, per via dei tatuaggi di pesci – come Medusa sta al dio che la violentò. Il romanzo fa persino commentare il nesso a un personaggio: “Preciso uguale a Medusa”. Il mito diventa una griglia interpretativa sovrapposta alla realtà contemporanea, uno strumento di lettura del presente. È un’operazione legittima – e Raimo ha ragione a notare che il lettore implicito di Ammaniti è un adolescente a cui il meccanismo allegorico viene offerto come chiave d’accesso. Ma è anche, per sua natura, un’operazione che imprigiona ciò che tocca. Medusa spiega Arianna, e Arianna spiega Medusa, e il significato circola tra i due poli in modo chiuso, senza residui.

Esiste un uso del mito che è fondamentalmente conservativo, archivistico: il mito viene estratto dalla tradizione già interpretato, già orientato verso un senso, e applicato al presente come si applica una categoria. Il significato circola, ma non trabocca: illumina ciò che tocca senza mai mettere a rischio la propria stabilità. Eppure quella stabilità è esattamente ciò che il mito non ha mai avuto: è ciò che la tradizione gli ha imposto per renderlo trasmissibile, neutralizzando nel processo tutto ciò che in lui era ancora in tensione, irrisolto, pericoloso.

Riscrivere un mito non è allora un gesto di appropriazione né di aggiornamento: è qualcosa che assomiglia a ciò che Benjamin chiamava citazione: strappare un frammento al continuum per restituirgli una carica che non è il senso capovolto, ma ciò che la trasmissione aveva disinnescato. Resta una domanda: basta sovvertire la versione canonica per uscire dalla sua logica?

Si potrebbe obiettare che Ammaniti non conserva affatto il mito ma lo sovverte, restituisce a Medusa la condizione di vittima che la versione canonica le aveva sottratto, in linea con molte riscritture femministe contemporanee che “riabilitano” figure rimaste a margine come Circe, Penelope, Pandora, Medea. Ed è vero. Ma c’è una differenza tra sovvertire una struttura e uscirne. L’inversione presuppone ciò che capovolge: ha bisogno della versione canonica per essere leggibile, le risponde, le rimane speculare. Un testo che dice “Medusa non era il mostro, era la vittima” resta all’interno della stessa ontologia del testo che dice il contrario: entrambi sanno già cosa Medusa significa, entrambi amministrano quel significato. La riabilitazione non libera la figura, la trasferisce da un ambito all’altro di un sistema che resta chiuso.

È esattamente questo sistema che la scrittrice canadese Anne Carson rifiuta. Il mito, in Carson, non viene attualizzato, semmai interrotto. E nell’interruzione si apre uno spazio in cui ciò che era stato represso per permettere al racconto di solidificarsi torna a premere contro la superficie del testo. Penso in particolare ad Autobiografia del Rosso, il suo romanzo in versi del 1998, che prende le mosse dalla Gerioneide di Stesicoro, poeta nato, come dice Carson stessa, “dopo Omero e prima di Gertrude Stein”. A partire dai pochi frammenti superstiti, Carson ricostruisce la storia di Gerione: un mostro alato, rosso, che viaggia su aerei, fa fotografie e non balla il tango a Buenos Aires. E che si innamora, in modo sbagliato e definitivo, di Eracle.

Nel crudele gioco dei rapporti umani e nella modernità della condizione in cui Carson li pone, Gerione ed Eracle sono liberi di amarsi, se entrambi lo vorranno. Ma la libertà non sopprime la violenza, ne cambia il piano. Se nel mito Eracle uccide Gerione con la sua clava terribile, per adempiere alla sua decima fatica, in Carson Eracle uccide il suo protagonista con le armi infide della seduzione, lentamente, per poi abbandonarlo al destino di “amico”. La clava diventa il silenzio dopo una notte d’amore. La sopraffazione si interiorizza, migra dal corpo alla relazione, e proprio per questo perde quel poco di pietà che la nettezza del mito le concedeva. Per Carson, così come per Alberto Savinio, anche le guerre hanno perso la loro schiettezza. Non esistono più guerre solo simpatiche e guerre solo antipatiche. E l’infelicità si sprigiona, come la lava di un vulcano reticente, dall’ambiguità dei rapporti.

Ma il vero gesto teorico di Carson viene prima di Gerione. Nella breve introduzione al libro, l’autrice si sofferma su Stesicoro. Si narra che Elena avesse accecato il poeta Stesicoro per aver composto un poema dove la donna funesta della tradizione era dipinta con parole infuocate e blasfeme; e che Stesicoro fu così astuto da scrivere una palinodia per riottenere la benevolenza della donna, e così riavere subito la vista. Carson si chiede dove fu la grandezza di Stesicoro, e risponde che stava nel modo di lavorare la lingua. Stesicoro fu il poeta che liberò l’essere, che diede nuova brillantezza alla tradizione, sganciando le divine figure da quegli aggettivi che le immortalavano in figure fisse ed eterne, però morte. Elena, tra queste, era immortalata nel gesto turpe e volgare di chi innesca una guerra, di chi provoca sciagure. Questi aggettivi sono, nella formula di Carson, i chiavistelli dell’essere: piccoli congegni che tengono ogni cosa al suo posto. Stesicoro, secondo Carson, ebbe la capacità di liberare Elena proprio dal suo aggettivo, dal suo epiteto inclemente. E la liberazione fu così potente e meravigliosa che questa emanò una luce così intensa che rese cieco per pochi istanti il poeta. Non Elena punì Stesicoro: fu la luce sprigionata dalla parola finalmente libera a renderlo cieco per un istante. Materia compressa in attesa di esplodere, in cui ogni figura porta dentro di sé una forza trattenuta dagli epiteti, dalle funzioni narrative che la tradizione le ha cucito addosso.

C’è un senso in cui il mito, quando viene usato come griglia interpretativa, resta bambino. Porta con sé la seduzione dell’archetipo, la profondità prestata dalla tradizione, ma senza il rischio che la letteratura richiede. Il mito bambino consola: offre profondità preconfezionata, promette che sotto la cronaca c’è sempre un significato stabile da portare alla luce. Il mito esposto al rischio, invece, inquieta: sospende gli epiteti, scioglie i ruoli, lascia che la figura torni a emettere una luce troppo intensa per essere guardata senza accecarsi almeno per un momento.