Nodi che non vengono

Su «Iniziazioni» di Matteo Marchesini

Esistono in natura delle spugne, le ascidie, che da larve nuotano libere munite di un rudimentale sistema nervoso, ma che una volta raggiunto lo scoglio dove troveranno cibo e dimora si divorano il proprio cervello perché a quel punto ha perso la sua funzione. Gli esseri umani, come le ascidie, sono prevalentemente organismi motori. Compiuto il viaggio, l’organo del decidere si fa superfluo. È un’arguzia che la zoologia ci regala, ma che vale anche come parabola. Capovolgiamo quelle creature marine e avremo i personaggi di Marchesini: fermi sullo scoglio, e anche quando apparentemente hanno raggiunto un equilibrio incapaci di liberarsi di quell’ingombro nervoso. Lo tengono, lo coltivano, lo interrogano, e quell’eccesso di mente che non si converte in atto torna su sé stesso, riverbera, gira a vuoto, quando va bene, altrimenti produce sghembe teorie, interpretazioni fuori bersaglio, elaborazioni senza costrutto. Talvolta atti impulsivi. Sintomi, in definitiva.

Michael Gazzaniga, studiando epilettici dopo una sezione del corpo calloso – la struttura che divide i due emisferi cerebrali –, identificò nell’emisfero sinistro una sorta di interprete: uno Sherlock Holmes un po’ maldestro che fabbrica spiegazioni plausibili per ciò che facciamo, anche quando non ne conosce esattamente la causa. Mostrò che in realtà, molto spesso, prima agiamo, poi raccontiamo, e nel racconto ci convinciamo che quella sia la verità dei nostri atti. La coscienza, da questa angolatura, non è il regista della vita ma il suo cronista postumo, che arriva sempre dopo che i fatti sono successi. Come ogni investigatore che si rispetti, collega indizi, forza le interpretazioni, molto spesso fallisce. Peter Brooks diceva che viviamo immersi nelle narrazioni, raccontiamo perché la mente possa ridurre il caos del tempo e degli eventi a una trama, e che quindi non raccontiamo perché ci piacciono le storie, ma ci piacciono le storie perché siamo fatti per raccontare. Marchesini incarna questa verità e la rivolta contro quasi tutti i protagonisti di Iniziazioni, che sono quasi tutti professionisti della narrazione: un formatore che insegna «tecniche teatrali per risolvere conflitti», un illustratore di libri per bambini, uno studente che recita Amleto, due editor che «lasciano la luce accesa per far credere che lavorano».

Il problema centrale è la coscienza: vedere, sapere, osservarsi nell’atto di vivere, senza che questa lucidità offra alcuna protezione. È anzi ciò che rende il gesto insopportabile, perché il personaggio lo vede arrivare e compiersi e non può, o non vuole, deviarlo. Il loro interprete gira a pieno regime, sforna verbali impeccabili, e intanto il movimento vero accade altrove, più in basso, prima. Lo dice Carlo di sé stesso con una formula che potrebbe stare in epigrafe all’intero libro: «pensa quello che non pensa – pensieri letterari, non suoi, che gli permettono di camminare a testa alta». È una confessione che vale per tutti: capire la propria situazione non modifica la forza con cui essa si esercita, e a volte la illumina soltanto con più crudeltà.

Iniziazioni promette ciò che il romanzo europeo aveva istituzionalizzato come Bildungsroman: una sequenza di prove, incontri, ferite e compromessi attraverso cui il soggetto impara a diventare se stesso. Il sottotitolo, Racconti di sette età, incrina però subito quella promessa, perché al posto di un’unica parabola continua dispone sette stazioni che vanno dall’infanzia fino alla vecchiaia, toccando lungo la via l’adolescenza, il primo amore, l’età adulta. In ciascuna di queste stazioni la sessualità, vero collante tematico, arriva nel momento meno opportuno: invece di aprire alla maturità, sorprende il soggetto proprio quando la maturità si rivela impraticabile o già guasta.

Va riconosciuta la scelta poetica che rende tutto questo possibile: Marchesini ha accettato di trattare l’ordinario senza nobilitarlo né caricaturarlo. Non un’impresa facile, perché bisogna conservarne il taglio, la coupe, come si diceva nell’Ottocento, resistendo alla tentazione di estetizzarlo. La materia si presta a un simile rischio, con la sua incandescenza tematica: molestia infantile in Fabrizio, abuso di un bambino da parte dello zio in Eredità, predazione professionale in Storytelling, violenza dentro la coppia in Conoscersi. Ma l’autore mette a punto una serie di strategie volte a raffreddare la temperatura: le iniziazioni del libro non avvengono in luoghi d’eccezione, ma sotto l’argine di un fiume emiliano, in un bagno di servizio detto «il cessaruolo», in una falegnameria abbandonata fuori Rieti, in una stalla dismessa. Tutto è trattato in modo ordinario. Il torbido non viene mai annunciato; entra di lato, in una subordinata, mentre il personaggio sta pensando ad altro, come quella «chiazza scura» che si allarga sulla tuta di Fabrizio mentre Giulio crede ancora di essere al maneggio «a provare il trotto». Da questa scelta nasce la firma del libro: un’ironia dolente, mai sarcastica, che sta dentro la coscienza del personaggio, non sopra. La voce non si stacca mai abbastanza dal protagonista da poterlo condannare, né abbastanza da poterlo assolvere.

Al pari dei narratori di Moravia, il narratore di Marchesini aderisce a un protagonista lucido fino all’inerzia, esposto moralmente proprio in ragione di quella lucidità (da Moravia viene l’idea che il sesso sia il luogo dove la finta unità dell’io si sfalda). A questa inerzia costitutiva e angosciante, Marchesini somma sia la capacità di Harold Brodkey di trattenere lo sguardo su un singolo istante di vergogna o di eccitazione finché quello stesso istante dilatato non ha consegnato tutto quello che nascondeva, sia quella di Alice Munro di far detonare un’esistenza dentro un pomeriggio di provincia, lasciando affiorare la verità di sbieco, in una frase laterale, quando si guarda altrove. Coscienza-condanna, istante dilatato, rivelazione obliqua: da questa triplice eredità discende un realismo che non fotografa il reale ma ne registra ogni scossa sotterranea.

Le sette età somigliano meno ai gradini di una salita che alle variazioni di un’unica cadenza. Già in apertura, con il primo dei racconti, ambientato nell’infanzia, possiamo sentirne il suo rintocco: in Fabrizio, il piccolo Giulio porta in campagna dove vive Fabrizio il pallone nuovo «che profumava ancora da stordirlo» e ne ricava la prima lezione di una vita: che la propria felicità dà fastidio, che va spenta per non irritare il più forte. Lo capisce «nell’angolo dove le intuizioni non hanno parole», capisce cioè senza sapere di capire, e già comincia ad adattarsi, a diminuirsi. C’è una tradizione italiana, in particolare emiliana e padana, che ha lavorato proprio su questa zona: l’infanzia di campagna come laboratorio di gerarchie precoci, dove la sessualità non arriva mai sola ma è sempre già intrecciata precocemente al potere, alla classe, alla forza fisica. Marchesini si inserisce in questa linea; inoltre, rinuncia completamente alla denuncia. Non scrive un libro contro l’abuso, descrive la zona grigia in cui l’abuso non è ancora pensabile come tale, in cui il corpo registra ciò che la mente non può nominare. Sul divano, mentre Fabrizio lo fa dondolare sulle proprie cosce con la scusa del solletico, Giulio è ancora in quella fase della sessualità infantile che Freud descrive come diffusa e non organizzata intorno alla genitalità: per lui è ancora il cavallino del maneggio, il piacere del dondolio e del contatto – «non sapeva neanche più se era Fabrizio a lanciarlo in alto o lui a saltellare come quando lo avevano portato al maneggio a provare il trotto» – mentre sopra la stessa coscia, per Fabrizio, sta accadendo qualcosa che Giulio non ha gli strumenti per riconoscere. Quando alla fine Fabrizio sventra il pallone col coltello, ci sputa sopra, lo sbatte contro il muro «come uno straccio», il gesto dice qualcosa di più del semplice sadismo. Il pallone non è un oggetto qualunque: è un regalo di compleanno da Footlocker, con gli esagoni neri «come quelli di Holly e Benji», gonfiato dal padre in cantina prima di partire - condensato di un mondo familiare, di una certa agiatezza borghese, di affetti concreti. Portarlo in campagna, nella casa povera di Lilia alla biforcazione dell’argine dove il pane lo porta il furgone e il padre di Fabrizio «si è mangiato un’altra macchina con gli strozzini», significa portare un pezzo di quel mondo dentro un mondo diverso, instaurare un debito simbolico che Fabrizio non può restituire. Fabrizio non ruba il pallone, non se lo tiene, e questo è interessante: lo defunzionalizza pubblicamente, lo riduce a uno straccio davanti agli occhi di chi lo possiede. Il furto sarebbe stata appropriazione del privilegio; la distruzione dice qualcosa di più radicale: non puoi avere ciò che hai, perché io decido che non si può avere. È la logica che Jean Genet ha descritto in tutta la sua opera – e che ritroviamo nei ragazzi di borgata di Pasolini, che distruggono o svendono oggetti di valore non per bisogno, ma per affermare un dominio simbolico su ciò che li esclude. Melanie Klein ha un nome preciso per questa dinamica: invidia. E la distingue rigorosamente dalla gelosia. La gelosia presuppone tre persone; l’invidia è un rapporto a due, io di fronte a qualcuno che possiede qualcosa di buono – e la cosa fondamentale è che l’invidia non desidera avere la cosa buona, desidera rovinarla. Klein scrive che l’invidia «vuole mettere nell’oggetto, prima di tutto le feci e le parti cattive del Sé, allo scopo di danneggiarlo e distruggerlo»: Fabrizio ci sputa sopra, lo riduce a uno straccio, non se lo tiene. È la dinamica invidiosa nella sua forma più pura – la sovranità rovesciata di chi non può ottenere e quindi nega l’esistenza stessa dell’oggetto desiderabile. Giulio piange; ma poche righe dopo spia le scale sperando di veder comparire il suo amico, con la voglia intatta di parlargli «come a un compagno di scuola». Il bambino, e poi l’adulto, come ben sapeva Fairbairn, preferisce un legame doloroso al vuoto del legame interrotto. Quindi si resta, si spera, si cerca di riparare. Non per masochismo, ma perché senza legame non si esiste. Giulio non ha imparato una regola del mondo: ha imparato a desiderare chi lo ferisce e più che un’educazione sentimentale, il suo è un apprendistato alla dipendenza emotiva. È la legge che governerà, sotto altre forme, tutti gli altri racconti. Il primo racconto funge da overture.

Sotto la varietà delle sette età corre un’unica tesi, che Marchesini non enuncia e dimostra: il desiderio non ci appartiene. Non vogliamo gli oggetti per conto nostro; li vogliamo attraverso un altro, un modello che ci segnala cosa meriti di essere voluto. Il desiderio non è una retta tra noi e l’oggetto, è un triangolo (soggetto, mediatore, oggetto) e la menzogna romantica girardiana consiste nel crederci sorgente autonoma di un volere che ci è stato suggerito. La verità romanzesca, quella dei grandi narratori, smaschera la mediazione: mostra il modello dietro l’oggetto e mostra come il modello, quando è vicino, quando occupa il nostro stesso spazio, smetta di guidare e diventi rivale e persecutore. Il pallone di Giulio conta davvero solo sotto lo sguardo di Fabrizio; e quello sguardo trasforma la gioia in colpa. Si scopre che la propria felicità non è propria, che esiste solo se un altro la autorizza. Il racconto in cui questa meccanica si fa autocosciente è Storytelling, il più spietato del libro. Il protagonista è un formatore aziendale di mezza età, ex attore e letterato fallito, che insegna «scrittura terapeutica» e nel frattempo seduce le allieve più fragili – le Bovary del nostro tempo, dice lui stesso, ragazze «con una ipercoscienza da Flaubert, che tuttavia non le rende affatto meno bovaristiche», però sempre a distanza di sicurezza. Il formatore è una reliquia, un oggetto desueto di un modello di carisma maschile novecentesco che funziona ancora, ma male. È una figura che Balzac avrebbe riconosciuto al volo nella sua Commedia umana: il provinciale convinto di avere gli strumenti giusti, che scopre troppo tardi che quegli strumenti erano già superati il giorno in cui li ha imparati. Un Lucien de Rubempré provvisto di PowerPoint. Solo che qui Parigi è il presente digitale – un presente che non aspetta nessuno, che archivia in tempo reale, che rende vintage qualunque postura erotica nel giro di una stagione. Il formatore continua a recitare la parte del maestro perché è l’unica che conosce. Ma il pubblico è cambiato. Non solo: il pubblico ha imparato a scrivere a sua volta. E adesso pubblica libri. Girard chiude Menzogna romantica e verità romanzesca con un’idea precisa: la grande conclusione romanzesca è una conversione. Il protagonista capisce finalmente che il suo desiderio non era spontaneo, era mediato – rinuncia così all’orgoglio e passa all’umiltà. In Storytelling questo non avviene. Il formatore subisce l’umiliazione più importante della raccolta. La ragazza che il formatore aveva cercato di sedurre, dopo l’incontro reale fallimentare, scrive il suo contro-libro dal titolo emblematico di Umiltà. Ma il protagonista anziché incassare la lezione la trasforma immediatamente in un nuovo racconto su sé stesso. Vede abbastanza per non essere innocente; non abbastanza per liberarsi, e la conversione manca. Storytelling è allora l’iniziazione alla dipendenza dal linguaggio, a un certo uso del linguaggio. Il protagonista scopre che la sua sovranità narrativa era essa stessa una droga, una performance che dipendeva proprio dagli sguardi che fingeva di ignorare. Il corpo che fallisce è il testimone che il linguaggio non aveva mai voluto ammettere.

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In Iniziazioni l’eros non copre più la ferinità del sesso. Per buona parte del Novecento si era creduto, con accenti diversi, che l’eros fosse forza di legame, persino di emancipazione: Marcuse aveva affidato a una liberazione delle pulsioni la speranza di rovesciare il principio di prestazione e di riconciliare l’individuo con il mondo. Il libro di Marchesini è la smentita malinconica di quella speranza. Lo si vede con crudezza in Conoscersi, dove un ragazzo e una ragazza ai primi giorni d’amore si imbattono in un cane randagio sulla Salaria. Cane che funge da prova etica. Vera lo soccorre con una naturalezza pratica, «la praticità tranquilla di chi si dispone ad affrontare un problema»; il narratore prima la imita, vorrebbe desiderare come lei, possedere la sua stessa evidenza morale, poi sente «l’eccitazione spegnersi», infine, rimasto solo col cucciolo, comincia a torcergli una zampa «spinto da un impulso che non aveva utilità né giustificazione». È la logica del sadismo: non il piacere della sofferenza altrui, ma il tentativo di ridurre l’altro a oggetto puro, di togliergli la posizione di soggetto – e il paradosso è che più l’altro è inerme, più il suo sguardo diventa insopportabile. Lo sguardo del cane, «di infinita umiltà», gli è intollerabile proprio perché muto: non si lascia neutralizzare con le parole, e la parola era per il protagonista l’unico mezzo con cui teneva in piedi la propria immagine di ragazzo premuroso e ironico, con cui stava costruendo il suo film. Quando il protagonista intercetta, o crede di intercettare (non è importante), l’occhio di Vera tra i cespugli, sente la vergogna. La vergogna, diceva Sartre, non nasce dal riconoscimento di un atto cattivo, ma dalla scoperta di essere oggetto dello sguardo di un altro – e precisava che basta «un fruscio dietro la porta» perché l’effetto si produca. Da lì il sadismo come tentativo, sempre fallimentare, di riconquistare la posizione di soggetto facendo dell’altro pura carne: la faccia di Vera premuta contro il tufo, il sangue sulle dita di lui, non restituisce nulla, conferma soltanto la caduta. In questo racconto accade un percorso inverso rispetto a quello che Coetzee traccia in Vergogna: il professor Lurie parte dalla predazione e arriva, nel canile della figlia, a una cura silenziosa rivolta a chi non può ricambiare; il narratore di Marchesini parte dalla cura simulata e arriva alla violenza reale. In entrambi i casi l’animale è il punto di verità – solo che Lurie accetta quello sguardo, mentre il narratore lo regge, lo riconosce, e procede comunque. La coscienza, qui, non salva: conferma. Il cane sopravvive, viene chiamato non a caso Costola, e ogni volta che rivede il narratore prima ringhia e poi lecca. Agamben scrive che il vero testimone è colui che non può parlare, che ha visto fino in fondo e proprio per questo è muto. Costola è questa figura in forma animale: non racconta, non accusa, non perdona. Ripete. Il narratore scrive: «ci guardiamo, Costola e io, ed è sempre come se fosse la prima volta». Ma forse il narratore vuole dire: è sempre come se fosse quella volta. Il cane non dimentica perché non sa dimenticare, è la coscienza esterna del protagonista depositata in un corpo che non sa mentire. Il narratore lo definisce «quasi schizofrenico», ma il punto non è diagnostico. Costola incarna la scissione del legame traumatico: paura e attaccamento, odio e ricerca di contatto, memoria del male e desiderio di prossimità. Il messaggio finale di Vera è una sola parola: «Riguardati» – tenera e definitiva insieme, perché significa due cose in una sola: occupati di te, e ciò che ho visto ti riguarda prima ancora che riguardi me. Vera, alla fine del racconto, non ha bisogno di dire nulla di esplicito. Quella parola sola, «riguardati», funziona come funziona un volto per Lévinas: il volto è il vero comando etico. “Riguardati” è la forma più nuda dell’etica, un’etica che non condanna ma che nemmeno assolve, e proprio per questo non lascia via di fuga. Conoscersi, pertanto, non è la storia di due persone che imparano a conoscersi: è la storia di un soggetto che scopre, nell’istante in cui crede di essere padrone della scena, che la propria identità non gli appartiene interamente. Appartiene anche all’occhio che lo guarda. L’iniziazione, qui, è iniziazione allo sguardo. E il prezzo è che, una volta visti, non si può più non essersi visti.

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C’è un secondo nucleo in Iniziazioni, complementare al primo: se il desiderio si forma per contagio (si vuole ciò che il modello vuole, si desidera attraverso lo sguardo di un altro) la violenza si trasmette per incorporazione, inghiottita intera prima che esistesse un soggetto capace di rifiutarla. L’epigrafe di Larkin annunciava il transito della miseria; resta da capire come una grammatica della sopraffazione, formata nel corpo prima che nella mente, diventi l’unica sintassi in cui si riesce ad amare. Sándor Ferenczi, in un testo del 1932 che la psicoanalisi ha impiegato decenni a metabolizzare, Confusione delle lingue tra adulti e bambini, descrive il meccanismo con precisione. Quando un adulto esercita una violenza sessuale su un bambino, non avviene soltanto un danno: avviene uno scambio. Il bambino non ha il linguaggio della passione adulta, conosce solo il linguaggio della tenerezza, dell’attaccamento, del gioco. La violenza lo costringe a inghiottire intera una scena che non può comprendere né rifiutare. E poiché dipende affettivamente dal carnefice, finisce per fare propria la colpa di lui, identificandosi con lui: introietta l’aggressore, ne eredita la struttura psichica, la porta dentro di sé come un corpo estraneo che continua a operare nell’ombra. Non rimuove l’esperienza: la incorpora senza poterla digerire. Qualcosa di analogo alla cripta di cui hanno parlato Abraham e Torok, una zona segreta attorno a cui si costruisce la psiche del soggetto. È questa la chiave di Eredità, il racconto più segretamente costruito del libro. Marco, illustratore, sta traslocando dalla casa che ha ereditato dallo zio, e mentre allontana una libreria dalla parete ritrova «l’ombra del graffio sul muro»: il segno che lui stesso aveva inciso da bambino il giorno in cui per la prima volta era scattato via sottraendosi alle carezze dello zio. Il graffio sulle pareti della stanza è il graffio sulle pareti di quella stanza murata che è la cripta. Quello zio era un illustratore che, con il pretesto di insegnargli a disegnare, lo molestava nei pomeriggi in cui i genitori non potevano andarlo a prendere da scuola. La casa che Marco vende è il luogo in cui tutto questo è rimasto senza nome: contiene il letto, lo specchio, il graffio, i libri del morto – e contiene soprattutto una scena che Marco non ha mai potuto nominare e che continua a operare in lui. Non come ricordo rimosso, ma come struttura incorporata: qualcosa che Marco non sa e nasconde, ma che Marco è senza saperlo. La casa funziona nel testo come la controfigura spaziale di questo processo: è murata dall’esterno nella misura in cui Marco lo è dall’interno, e quando la svuota qualcosa si riapre: non si risolve.

Lo si vede nel modo in cui, adulto, Marco ripete con le proprie donne la scena subita da bambino, capovolta: ogni volta che una compagna lo guarda con lo «sguardo implorante» della richiesta d’amore, lui sente «montare la rabbia», il corpo gli si gela, e l’unico modo per riavvicinarsi diventa «iniettare nella relazione una dose sempre maggiore di violenza». Diventa, cioè, lo zio. L’identificazione con l’aggressore – l’unica strategia di sopravvivenza disponibile al bambino dipendente di cui parlava Ferenczi – si è cristallizzata nell’adulto in un copione che si replica senza varianti. E quasi tutte le donne che attraversano quella casa portano a loro volta una storia uguale: «una donna mezza svestita che apriva la bocca; e una variante della storia, come lei era una variante della stessa ombra femminile, le saliva alle labbra dal fondo dell’infanzia». La miseria di Larkin, qui, non passa una volta sola: circola, si moltiplica, contagia, ma non per trasmissione ingenita, bensì perché Marco seleziona, inconsapevolmente, chi porta la stessa ferita.

Marco non ha più nemmeno la copia dell’unico albo che lo zio aveva sfogliato morente, l’unico che teme sia «un’imitazione goffa dello stile di suo zio». Anche la sua arte porta i segni di questo processo: non è il prodotto di una voce ricevuta in dono, ma di qualcosa che André Green chiamerebbe il lavoro del negativo: la capacità della psiche di costruire intorno a una ferita non un monumento, ma un’assenza operante, una negatività che struttura dall’interno ciò che non si può dire. Lo stile di Marco non imita lo zio, è formato dallo zio, come uno stampo lasciato da una pressione che non si è mai nominata. Non c’è un segreto custodito e trasmesso, c’è qualcosa di più silenzioso e più pervasivo: una forma che continua a respirare dentro un’altra forma.

Questo spiega un tratto che ritorna identico in tutti i racconti, e che è forse la firma psicologica del libro: dopo l’umiliazione il personaggio non fugge e non odia, ma vuole ancora il legame che lo fa soffrire. È quello che la clinica chiama attaccamento all’oggetto cattivo: un legame doloroso è pur sempre un legame, e l’assenza non lo è. Ma in Marchesini questa fedeltà ha una radice più antica e più precisa: è fedeltà a una grammatica che non si sa di parlare. Non si resta per masochismo; si resta perché il legame che fa soffrire è l’unica forma di legame che si conosce, l’unica appresa, da bambini, nella confusione tra tenerezza e violenza.

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Tutte le linee del libro, la coscienza che blocca, il desiderio mediato, l’eros che denuda, la cripta che parla, convergono nel racconto centrale, Prova. La situazione è una scena da camera: Carlo, diciassette anni, è chiuso in un bagno di servizio davanti a uno specchio crepato, alle prese con il nodo della cravatta che non viene, mentre fuori lo aspettano per il funerale del padre. Mezz’ora, uno specchio, un nodo. È un Bildung impossibile inscenato davanti a una superficie riflettente incrinata, e l’incrinatura non è un dettaglio ma la cifra del racconto. Lo specchio rotto è l’immagine in cui l’io dovrebbe costituirsi e che è già lesionata in partenza (non può non ricordarci lo stadio dello specchio di Lacan); il nodo che non si forma è, se prendiamo a prestito lo strumento psicoanalitico, l’identificazione con il padre che non riesce a compiersi. La crepa, scopriamo solo alla fine, ha un autore: l’ha lasciata il padre, scagliando contro il vetro un flacone della flebo in un gesto sospeso tra il colpo e il dolore, e quell’ambiguità non sarà mai sciolta: Carlo «non avrebbe mai saputo se suo padre stesse per colpirlo o sorridesse storto dal dolore». Da allora, ogni volta che cerca di vedersi, vede prima il padre: la sua immagine arriva già occupata, predata, dalla firma paterna. Come la cicatrice di Ulisse che Auerbach pone in apertura di Mimesis, il segno del riconoscimento qui non è inciso sul corpo dell’eroe ma sullo specchio in cui l’eroe si guarda. E la crepa, dice il testo, «taglia il collo al ragazzo»: il collo è già reciso prima che la cravatta arrivi a cingerlo.

Il racconto è, splendidamente, una macchina edipica costruita con una consapevolezza che chiama in causa Ernest Jones. Nella sua lettura di Amleto, Jones non si limitava a osservare che il principe non agisce perché Claudio ha già realizzato il suo desiderio rimosso – uccidere il padre, possedere la madre – sicché colpirlo significherebbe colpire se stesso. Aggiungeva il dato decisivo: una storia della rimozione. Da Sofocle a Shakespeare a Schiller, il complesso edipico subisce un mascheramento progressivo. In Sofocle, Edipo uccide il padre e sposa la madre nella nudità del mito. In Shakespeare, già dentro la rimozione, Amleto non può uccidere, e l’agente del parricidio è uno zio-doppio, Claudio. In Schiller (Jones sta pensando al Don Carlos) siamo ancora un passo più in là: l’oggetto del desiderio non è più la madre ma la matrigna, e lo schermo della figura non-materna consente al desiderio di esistere senza riconoscersi incestuoso. (Pensiamo, per fare un esempio italiano, al ruolo che la balia ha per Saba). La letteratura, per Jones, è il diario di questa rimozione che avanza col procedere della civiltà; un diario che però trapela, perché il rimosso ritorna nella forma: nell’indugio, nella malinconia, nel monologo che prende il posto dell’atto. Marchesini lo sa, e ce lo segnala: Carlo, recitando Amleto, aveva sbagliato «marcio» in «marzo». Il marcio, cioè il padre, il corpo, l’eredità corrotta, travestito in innocuità di calendario. «Prima di diventar marzo», pensa; non possiamo pensare che non sia Psicopatologia della vita quotidiana messa in scena.

I vertici del triangolo sono disposti con precisione da clinico, eppure con libertà da narratore. Il padre – l’avvocato bolognese di sinistra moderata, il sigaro, il dialetto, le cravatte fantasia, gli ex compagni che lo seppelliscono per scherzo «sotto un cappotto a lisca di pesce» – ha consistenza ontologica piena: è il carattere ottocentesco che Debenedetti descriveva, mentre Carlo è «il burattino nello specchio», il personaggio postumo, senza professione, senza una politica (il padre gli suggerisce per scherzo «un periodo di destra», solo per dargli una forma), senza un’identità sessuale ferma. Il padre è la Legge, il nom-du-Père (ricordiamo che per Lacan il padre dovrebbe introdurre il limite), che dovrebbe separare il figlio dalla madre; ma è già morto all’aprirsi del racconto, e Carlo non ha più davanti il padre vivo da cui staccarsi, bensì il padre morto da elaborare. L’elaborazione del lutto, insegna Freud, passa per l’identificazione: il figlio diventa il padre, ne eredita il posto. Carlo non ci riesce, e il nodo non viene.

La madre biologica è morta, ridotta a un’unica immagine struggente — «un’ombra senza volto», «un torso ronzante» nella sua «era preistorica satura di pulviscolo», sullo sfondo del Robin Hood di Disney. Al suo posto, due schermi. Milena, la matrigna – Gertrude ed Elisabeth di Valois insieme – è l’oggetto su cui il desiderio osa formularsi proprio perché non è la madre; e Marchesini va oltre Schiller, perché Carlo la desidera per disprezzarla e la disprezza perché la desidera: «più la disprezza, più nelle fantasie dilaga». È la scissione della corrente erotica, ben descritta da Freud nei Contributi alla psicologia della vita amorosa, per cui la donna pura è intoccabile e solo la donna svalutata diventa desiderabile. La fantasia ricorrente – il facial su quel viso «sassorto», Milena che addenta i moscardini «come Danae nella pioggia dorata» – cita, non a caso, un mito paterno di possesso, Zeus che feconda Danae in forma di oro. Possedere la bocca della matrigna è sostituirsi al padre nell’atto di nutrirla.

Il secondo schermo è la sorella, Giulia, il doppio razionale che fa ciò che il fratello non sa fare: rifà il nodo al posto suo, gestisce il funerale, «sa tenerlo» come il padre nel bagno del Rosso non aveva saputo. La scena in cui Giulia, asciutta e indifferente, si abbassa i collant e urina davanti a Carlo è di un’esattezza perturbante proprio per la sua naturalezza: il familiare che, in quanto familiare, diventa unheimlich.

L’Edipo non è solo desiderio della madre e odio del padre, è anche, indissolubilmente, desiderio del padre – desiderio di esserne riconosciuti, toccati, ammessi. Il padre di Carlo non è mai stato intimo: ingombrante, giudicante, ma corporalmente lontano. Carlo non riesce nemmeno a toccarlo da malato («non ce la poteva fare, a toccarlo»), e dopo la morte lo cerca per vie traverse: la cravatta, la voce imitata, il bagno occupato. La reliquia al posto del corpo. È il genitore morto di André Green: non il defunto biologico, ma il genitore svuotato di presenza affettiva, che ha smesso di rispondere pur restando presente, e che permane come oggetto interno congelato. Qui Green e Abraham-Torok coincidono: il padre è murato vivo dentro Carlo, e la cravatta è la porta della cripta. «Se si concentra sulla cravatta è come se Padre lo abitasse, come se lo fosse.»

Conviene fare qui una sosta su un testo anteriore, perché illumina Prova meglio di qualunque chiosa. In False coscienze Marchesini aveva pubblicato un racconto, La voce del coniglio, che è il rovescio esatto di Prova e, insieme, la sua matrice. Là il triangolo edipico non è mascherato sotto lo schermo della matrigna: è messo a nudo nella sua forma più arcaica e indicibile. Pietro, dottorando in italianistica, torna nella casa materna di via Fondazza ad assistere la madre malata di Parkinson, con un femore d’acciaio, «Madre Porcina» e «Madre Scrofa» come la ribattezza lui, e nel corpo di lei sfiorato dalla malattia coglie, per «una frazione di secondo», qualcosa «perfino incestuoso, oscenamente invitante». La reazione è immediata e rivelatrice: «Subito punì il suo pensiero». È il desiderio edipico colto nell’istante stesso in cui la coscienza lo interdice – non più rimosso e travestito, ma visto e respinto nel medesimo gesto. Dove Carlo aggira l’incesto sostituendo alla madre la matrigna e la sorella, Pietro lo incontra frontalmente, nel corpo materno, e lo schiaccia sotto «l’orchestra di divieti che lo assordava dai suoi sedici anni».

Due elementi di quel racconto entrano in Prova come materiali genetici. Il primo è la «voce del coniglio»: il falsetto vezzoso, infantile, con cui Pietro e l’ex fidanzata Anna si parlavano, «un soprannome che da bambino gli avevano affibbiato di comune accordo sua madre e il maestro di pianoforte», diventato poi «strumento di potere, un narcotico sintetizzato su misura per attenuare la lucidità della compagna». È un idioletto regressivo che «impedisce qualunque confronto sano, qualunque litigio temperato e purificatore», e che alla fine «condanna» Pietro all’impossibilità della tragedia, perché «il coniglio era impermeabile alla tragedia: e a tutto il resto». È esattamente la funzione che in Prova svolgono la cravatta, la voce paterna imitata, il copione recitato: una lingua privata che permette di sfiorare il desiderio proibito senza mai chiamarlo per nome, e che proprio per questo lo imprigiona. Il secondo materiale è il gesto finale. La voce del coniglio culmina in un colpo che la prosa registra come accidentale e che è invece un parricidio rovesciato: Pietro «caricò scagliando il corpo di lei contro il muro», e la madre va a sbattere «con la fronte sullo spigolo del comò», riducendosi a una «macchia gialla» con i «rigagnoli» di sangue. Chi conosce Prova riconosce qui, in anticipo, la scena originaria: è il padre di Carlo che scaglia il flacone «contro lo specchio» e lascia la crepa che «taglia il collo al ragazzo». La ferita che in Prova si è ritirata sulla superficie riflettente, in La voce del coniglio è ancora inferta a un corpo. Marchesini, da un libro all’altro, ha spostato il colpo dalla carne allo specchio — ha compiuto, cioè, esattamente quel movimento di mascheramento progressivo che Jones attribuiva alla storia della letteratura. Il suo stesso percorso d’autore ripete, in scala ridotta, la cronaca della rimozione.

Il finale ha una violenza simbolica eccezionale, e Marchesini lo dice sottovoce. Milena rifà il nodo a Carlo – le mani sul collo, il fiato di menta vicino – ed è già una scena erotica: la donna veste il figliastro come fosse il marito morto. Poi Carlo le parla con la voce del padre, identica: «Portami il pettine», «Vai giù e arrivo»; la congeda, gira la chiave. L’ultima riga non lo dichiara, ma si capisce: il ragazzo si masturba, con indosso la cravatta paterna, dopo aver recitato il padre, davanti alla matrigna mandata via, mentre dalla strada salgono gli applausi per la bara. L’Edipo si compie, ma per la via più obliqua. Carlo è diventato il padre; il parricidio è avvenuto da sé, senza che dovesse muovere un dito; e il possesso della matrigna si consuma in absentia, nel circuito chiuso dell’autoerotismo davanti a uno specchio rotto. Non l’incesto di Sofocle, non la paralisi di Amleto, non lo spostamento di Schiller: un cortocircuito su se stessi, quello che Christopher Lasch aveva previsto descrivendo il narcisismo come la forma in cui il soggetto contemporaneo non risolve l’Edipo ma lo aggira nell’autoreferenzialità.

È qui che si apre la questione teorica più ricca del racconto, che propongo di non chiudere. La prima lettura prolunga Jones: Marchesini scrive il capitolo successivo della cronaca della rimozione. Dopo Sofocle, Shakespeare e Schiller, una mossa ulteriore – non si rimuove più soltanto l’oggetto, si rimuove la rimozione stessa. La cultura in cui Carlo vive ha consumato il lessico di Freud, ha ridotto «complesso» e «trauma» a parole da rivista; e questo addomesticamento è, freudianamente, una resistenza di grado superiore. Carlo è il figlio di questa rimozione raddoppiata: sa tutto, ha visto i video «scientifici e pedanti» su YouTube per «verificare» se il sesso che ha fatto era «vero», e proprio per questo può raggiungere il proprio desiderio solo per la via clandestina e vergognosa del bagno chiuso a chiave. Il sintomo edipico, nella tarda modernità, non è più «essere o non essere»: è non riuscire ad annodarsi la cravatta. Più minuscolo è il gesto che fallisce, più nuda si vede la rimozione che lo blocca; la grandezza tragica si è ritirata in un dettaglio sartoriale e, paradosso, proprio per questo il sintomo è più puro, perché non si traveste più da grande domanda metafisica, ma si confessa come semplice incapacità tecnica.

La seconda lettura va in direzione quasi opposta, e mi sembra altrettanto vera. Forse non c’è più alcuna rimozione ulteriore, per la buona ragione che non resta più nulla da rimuovere. Ciò che accade non è uno spostamento, è una frammentazione dell’oggetto. La madre non è più una donna su cui stendere uno schermo: è una costellazione di oggetti parziali: la matrigna, la sorella, l’ex fidanzata Elisa, le compagne di teatro, le passanti sotto i portici, i video porno e quelli «scientifici». Ciascuno porta una scheggia del desiderio, nessuno lo raccoglie. Lo stesso vale per il padre, disperso tra avvocato, cliente del bar Miki, malato, cadavere, cravatta, firma, voce. La cravatta è l’ultimo tentativo di concentrare il padre in una cosa sola, ed è per questo che non si lascia annodare: «è troppo piena, contiene troppo». Dove Jones vedeva il desiderio nascondersi sotto veli sempre più spessi, qui il desiderio non si nasconde, si polverizza. E le due letture non si elidono: la modernità le tiene insieme. Un super-io che continua a interdire, e un mondo che ha già ridotto in pezzi ciò che interdice. Il delirio, scriveva Remo Bodei, non è il caos ma l’ordine assoluto di chi non sopporta più il non-senso, e dietro ogni delirio c’è una verità che non ha trovato altra forma per dirsi. Carlo, davanti allo specchio, fabbrica un ordine privato per non cedere al non-senso del lutto – descrive a sé stesso, alla lettera, l’esperienza di «venire invasi dalle cose», di doverle «fermare subito prima che si mischino». La differenza tra il delirio e la letteratura è che la letteratura lascia il residuo al suo posto, tiene aperta la zona d’ombra. Marchesini, a differenza di Carlo, non chiude: lascia aperta la porta del bagno e finisce lì. Lacan direbbe, in fondo, che il desiderio è sempre idiota nel senso di idiomatico: parla solo la propria lingua, non si rieduca e non si redistribuisce. Si abita, si attraversa, al massimo lo si riconosce.

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Letti uno accanto all’altro, i sette racconti rivelano di non essere sette: sono variazioni su un solo tema, montate con una cura che sfiora il sistema. Ci sono i rimandi sotterranei, le rime nascoste che fanno del libro un organismo unico. Il richiamo dei gatti che Fabrizio modula sull’argine – «minaaa… minaaa» – riaffiora cento pagine dopo in bocca alla vecchia Iolanda di Regine, che con la stessa nenia chiamava le bestie prima che la malattia gliela spegnesse: come se la voce dell’infanzia predatrice e la voce della vecchiaia che si disfa fossero la stessa voce, agli antipodi della vita. Il Marco illustratore di Eredità è, con ogni probabilità, lo stesso Marco che in Prova beve lo spritz con Carlo e gli passa l’hashish. La «pioggia dorata», il facial, i corpi che fingono di dormire, le mani che si fermano un istante prima di toccare, gli specchi davanti ai quali ci si recita: sono i motivi ricorrenti di una stessa partitura. E ovunque torna la firma del gesto interrotto – la mano alzata «a scrollare» qualcosa che brucia e poi «tenuta sospesa», la carezza «sospesa a metà strada», il braccio del vecchio Luigi tenuto «sospeso sulla testa» della moglie addormentata per contare fino a dieci e poi ritrarsi. È il libro intero che si raccoglie in quel gesto: l’atto che non si compie, o si compie deviato.

Soprattutto, tornano gli specchi e le regine. Regine, il racconto che chiude il libro, mette in scena la vecchiaia di una coppia contadina: Luigi e la moglie Iolanda, che l’Alzheimer sta cancellando. È il rovescio esatto di tutti gli altri racconti. Qui non c’è iniziazione ma dis-iniziazione, non un soggetto che entra nel mondo ma una mente che lo abbandona, eppure obbedisce alla stessa legge. Quando Luigi, una notte, vede la coscia ancora «intatta, sana, muscolosa» della moglie balenare dalla sottoveste mentre la mente di lei si disfa, prova «un senso di orrore»: di nuovo l’eros che, invece di legare, denuda. Lo scarto insopportabile tra il corpo solido e la coscienza divorata. E il racconto si chiude su un’immagine che rima, a distanza, con il finale di Prova: la giovane badante Natalia, sola in bagno, si prova davanti allo specchio gli orecchini della padrona di casa, «pavoneggiandosi come una bambina», quegli stessi orecchini che in Eredità Chiara cercava, lo stesso gesto di chi indossa la vita di un altro davanti a una superficie riflettente. Luigi la sorprende, e invece di rimproverarla la prega di continuare: «coi piccoli cerchi mossi a incorniciare il suo viso scuro e pauroso di volpe, sembrava una regina». Le regine del titolo sono queste: non sovrane, ma figure colte un istante allo specchio mentre provano un’esistenza che non è la loro. Carlo che recita il padre, Natalia che indossa la moglie morente, il narratore di Storytelling che recita il Maestro: tutti, nel libro, si guardano in uno specchio e vi vedono un altro. È l’ultima forma dell’interprete di Gazzaniga – la mente che, non potendo essere, racconta di essere.

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Torno all’interprete, perché è da lì che il libro trae la sua forza e il suo orrore discreto. Se la coscienza è il cronista che arriva a cose fatte e confeziona la spiegazione plausibile, i personaggi di Marchesini sono uomini e donne che quella cronaca la sanno scrivere benissimo, sono colti, articolati, capaci di interpretarsi con finezza, e che proprio per questo restano fermi. Sanno raccontare ciò che li muove, ma raccontarlo non li muove. Carlo davanti allo specchio rotto è l’emblema della condizione: non agisce, pensa; non vive, recita; e l’unico atto che gli riesce è clandestino, autoerotico, codificato come perverso, eppure, nella sua biografia, la prima vera prova di esistenza. Marchesini lo lascia accadere e chiude. Mette in scena il rimosso senza nominarlo e affida al lettore o, prima del lettore, all’inconscio del lettore, il compito di riconoscere quello che era già stato dimenticato.

Non mancano, in Iniziazioni, i momenti in cui la scrittura tradisce una consapevolezza forse troppo vigile sui propri simboli: lo specchio incrinato, il graffio sul muro, la cravatta che non viene: immagini vere, che però a tratti sembrano già sapere troppo di sé stesse. È il limite naturale di una letteratura che nasce da una cultura critica solida: la stessa intelligenza che produce la precisione del libro può, in qualche passaggio, irrigidirne il respiro. Kipling ammoniva che a ogni scrittore è dato di scrivere una favola, ma non di sapere se è vera – e forse è proprio in questo spazio di non-sapere che Marchesini sa già aprire nei suoi momenti migliori.

Resta da dire la posta più alta. Iniziazioni arriva in un’epoca convinta di aver chiuso i conti con la vita interiore – quella psicofobia di cui parla Christopher Bollas, il rifiuto organizzato dell’idea che valga la pena di esplorare cosa accade dentro di noi, la delega del senso al mercato, agli algoritmi, ai dispositivi, come se smettere di essere soggetti potesse far smettere di soffrire. Il libro va nella direzione contraria, e non per programma ma per costituzione: dimostra, racconto dopo racconto, che il sapere non guarisce, che la coscienza non ripara, che la lucidità è soltanto il nome elegante di una paralisi. Sotto la corteccia che racconta storie coerenti continua a lavorare il vecchio fondo pulsionale che la nostra epoca finge di aver superato, e che la letteratura non smette di portare alla luce. Non abbiamo superato Freud: lo stiamo rimuovendo. E Iniziazioni è la prova, nei due sensi che il suo racconto centrale dà alla parola – il tentativo e l’evidenza – che il rimosso, dato per morto, gode di ottima salute, e che continua a passare di mano in mano, di padre in figlio, di zio in nipote, di scena in scena, esattamente come la miseria di cui parlava Larkin e che fa da epigrafe a queste storie. La riuscita del libro sta nell’aver trovato, per dire tutto questo, non il grido ma il nodo: il piccolo gesto domestico che fallisce, e fallendo confessa.

[Questo testo è una lettura critica – la revisione di un intervento orale tenuto quest’anno a Empoli, su invito di Fabio Cremonesi, per il corso “Psiche e Letteratura”, articolato in diversi incontri dedicati a tre testi di autori italiani contemporanei.]